On ne l'a pas inventé sur une scène. On l'a bricolé la nuit, dans un quartier d'esclaves, avec un tonneau à viande qu'on venait de vider. On tend une peau de cabri encore tiède sur le gros quart, on serre avec de la corde, on s'assoit à califourchon et on frappe. Le son sort grave, puis claquant. C'est le gwo ka. Le nom vient du fût lui-même. Ce n'est pas un instrument acheté, c'est un reste de cargaison transformé en mémoire

Les maîtres l'avaient compris. Le Code Noir interdit les rassemblements, parce que le tambour parle quand la bouche doit se taire. Alors on joue quand même, pour fuir, pour se reconnaître, pour envoyer un message d'une habitation à l'autre. La musique garde ce qu'on a arraché en Afrique : des tambours sacrés, un chant qui répond, une danse où le bassin mène

Après 1848, quand la circulation devient possible, le bricolage se codifie. Le ka se fixe en deux voix. Les deux boula, graves, tiennent le temps. Le makè, plus petit, plus aigu, improvise et suit le danseur. Autour, un chacha en calebasse et parfois un tibwa marquent le pas. On joue à la fin de la coupe, le jour de paie, dans les léwoz du samedi soir au Nord Basse-Terre, Sainte-Rose, Lamentin, Baie-Mahault. On joue aussi aux veillées mortuaires, au neuvième jour, et au carnaval. Pendant un siècle, le gwoka reste là, loin des villes, chez les paysans et les ouvriers agricoles

En ville, on le méprise. Les notables, l'Église, la bourgeoisie le traitent de mizik a vié nèg, musique de vieux nègres saouls. On lui préfère la biguine des salons, le quadrille français. Il faut être de la campagne, noir, pauvre, pour s'asseoir autour du feu et chanter en créole guttural

Puis la canne s'effondre. Les usines ferment les unes après les autres, Sainte-Marthe, Blanchet, Darboussier. Le cyclone Inès en 1966 rase des quartiers entiers. La départementalisation de 1946 n'a pas effacé la pwofitasyon. C'est dans cette crise que le tambour remonte vers la ville.

À la fin des années soixante, trois producteurs, Raymond Célini, Henri Debs et Marcel Mavounzy, sortent les premiers 45-tours. On entend pour la première fois sur disque les maîtres ka : Marcel Lollia dit Vélo qui jouait dans la rue à Pointe-à-Pitre, Carnot, Robert Loyson. Loyson enregistre Gwadloup tranglé : "la Guadeloupe s'étouffe, on ferme les usines, où va le pays ?" Le chant n'est plus seulement pour la veillée, il nomme l'usine qui ferme

Le 26 mai 1967, la grève des ouvriers du bâtiment tourne au massacre à Pointe-à-Pitre. Les CRS tirent, des dizaines de morts, Jack Nestor du GONG parmi eux. Le lendemain, on ne chante plus seulement pour danser. Le gwoka devient le son des piquets de grève. Guy Konkèt joue sur les barrages, on l'arrête en 1971. Il enregistre ensuite Gwadloup malad : "oui mais frère, la Guadeloupe est malade, il faut trouver un remède"

Dans ces années-là, un guitariste, Gérard Lockel, propose autre chose. Il ne veut pas folkloriser. Il crée le gwo-ka modèn : garder les sept rythmes de base, léwoz, kaladja, toumblak, graj, woulé, padjanbèl, menndè, mais les ouvrir, les enseigner, les marier au jazz, enlever les harmonies européennes. Membre de l'UPLG, il écrit en 1978 le chant de l'indépendance. Le tambour n'est plus seulement mémoire, il devient projet

Pendant vingt ans, des groupes comme Akiyo et Voukoum font le travail inverse du mépris : collecter, transmettre, jouer dans les écoles. Le regard change. En 2013 la France porte le dossier, et le 26 novembre 2014 l'UNESCO inscrit le gwoka au patrimoine immatériel de l'humanité. Pour certains c'est une victoire, pour d'autres une récupération : comment une musique née contre le maître peut-elle devenir patrimoine officiel ?